村上春樹『意味がなければスイングはない』音楽評論家には書けない文学的な音楽エッセイ

村上春樹『意味がなければスイングはない』読了。

本作『意味がなければスイングはない』は、2005年（平成17年）11月に文藝春秋から刊行されたエッセイ集である。

この年、著者は56歳だった。

収録作品は次のとおり。

ブライアン・ウィルソンに投影された村上春樹という人生

本作『意味がなければスイングはない』は、音楽に関するエッセイ集である。

デビュー当時から、村上春樹の小説では「音楽」が重要な役割を担ってきた。

初期の作品では、アメリカやイギリスのポップ・ミュージックが盛んに登場している。

『風の歌を聴け』ではビーチボーイズが、『ノルウェイの森』ではビートルズが重要な役割を果たしたように。

もともとジャズ喫茶（ピーターキャット）のオーナーとして作家デビューした村上春樹だったから、当然のごとく、ジャズ・ミュージックも登場する。

『国境の南、太陽の西』は、スタンダード・ナンバー「国境の南」にインスパイアされた作品だ（小説の中では、ナット・キング・コールがこの曲を歌っている）。

さらに、村上春樹はクラシック音楽のレコード・コレクターとしても有名で、『1Q84』には多くのクラシック音楽が登場する（メインテーマはヤナーチェク 『シンフォニエッタ』だった）。

音楽との関係が深い小説家（村上春樹）が書いた音楽エッセイなんだから、当然おもしろいに決まっている。

多くの村上春樹ファンが、そう思っていたのが、本作『意味がなければスイングはない』というエッセイ集だった。

何より読み応えのあるのは、デビュー作『風の歌を聴け』から登場していたビーチ・ボーイズについてのエッセイ「ブライアン・ウィルソン」である。

『ダンス・ダンス・ダンス』を読むまでもなく、ビーチ・ボーイズは村上春樹にとって特別な存在である。

謎の美少女（ユキ）と出会ったばかりの主人公は、カーステレオの音楽に合わせて、ユキと一緒に「サーフィンUSA」を歌う。

あの孤独な少女（ユキ）は、もしかすると少年時代の村上春樹自身だったのかもしれない。

60年代末期のタフな時代がやってきたとき、多くの若者がビーチ・ボーイズから離れていった。

ビーチ・ボーイズから離れていったのは、中学校時代のクラスメート（五反田君）も同じだ。

その意味で、五反田君は、作者である村上春樹自身だったと言ってもいい。

つまり、『ダンス・ダンス・ダンス』という小説は、登場人物の一人一人が、作者である村上春樹自身のペルソナであった、ということだ。

主人公は、「その後のビーチ・ボーイズ」の素晴らしさを、五反田君に説いている。

おそらく、ビーチ・ボーイズを見捨ててしまった自分自身としての五反田君に対して。

ビーチ・ボーイズは（あるいはブライアン・ウィルソンは）、村上春樹の人生にとって、もはや外すことのできないパーツの一つになっていたらしい。

彼の文学を支えた、スコット・フィッツジェラルドと同じような存在として。

村上春樹にとって、ビーチ・ボーイズは（ブライアン・ウィルソンは）、あまりにも大きな存在である。

評論家的視点から書かれている他のエッセイと比べて、本作「ブライアン・ウィルソン」に込められた重いは、あまりに重い。

このエッセイは、ブライアン・ウィルソンについてのエッセイであるとともに、村上春樹についてのエッセイでもあったのだ。

その結果、このエッセイは、限られた枠の中に収まりきらない居心地の悪さを、読者に与えることになった。

ブライアン・ウィルソンに関しては、彼についてだけで一冊分の文章を書くべきだったのだ（あるいは『ダンス・ダンス・ダンス』のような物語として）。

とはいえ、このエッセイは、村上春樹の小説を読む者にとって、重要な意味を持つものであることに変わりはない。

ワイキキ・シェルのいちばん前の席に座った村上春樹は、ブライアン・ウィルソンの歌う「ラブ・アンド・マーシー」を聴いた。

この一篇だけのために本書を買っても、決して損をしたとは思わないだろう。

思い入れが文学に与える影響というものを、我々はこのエッセイから知ることになるのかもしれない。

ブルース・スプリングスティーンへ送るエール

本書『意味がなければスイングはない』において、もう一篇、読むべき作品がある。

ハルキストはここで「ああ、スタン・ゲッツだな」と思うところだが（我々も最初はそう考えていた）、実は「スタン・ゲッツ」ではない。

確かに、スタン・ゲッツは、村上春樹の小説に何度となく登場するレギュラー選手だが、本書『意味がなければスイングはない』において、「スタン・ゲッツの闇の時代1953-54」は、どうにも脇役に徹していると言わなければならない。

それは、スタン・ゲッツに対する作者の情報量があまりにも多すぎて、限られたページ数の中では消化できていないという印象を与えるからだ。

この連載エッセイのコンセプトについては「あとがき」に触れられている。

ポイントは「原稿用紙五十枚から六十枚くらいのもの」という部分で、多くの作品の場合、この枠内で美しくまとめられているのだが、とりわけ思い入れの強いミュージシャンについて語るには、このページ数は厳しい条件だったのではないだろうか。

それは「ブライアン・ウィルソン」でも感じたことだが、「ブライアン・ウィルソン」の場合、ワイキキのライブからスポット的に文章を掘り下げているので、何とかこの枠の中に収めることができた。

一方で「スタン・ゲッツ」の場合、「闇の時代1953-54」に焦点を絞っているとはいえ、伝記の引用を中心とした概略の紹介に留まっているような印象は拭えない。

書いていけばキリがなくなるから、ある程度のところで妥協したのではないか？という疑問が、読後につきまとうのだ。

その点、「ウィントン・マルサリス」で、おまけのように登場してきたチェット・ベイカーについてのコメントはいい。

わずか数行のチェット・ベイカーに関する（おまけ的な）コメントは、20ページに渡るスタン・ゲッツに関するエッセイ以上に、多くのものを伝えてくれる。

あまりにもスタン・ゲッツを知りすぎているが故に、省くことのできない情報が、中途半端な形のままで文章になってしまったのだろうか。

それに比べると、本来、村上春樹的とは言えないはずの「ブルース・スプリングスティーン」に関するエッセイは素晴らしい作品となっている。

このエッセイは、小説家（レイモンド・カーヴァー）とロック・ミュージシャン（ブルース・スプリングスティーン）との共通点を検証する内容のエッセイである。

ブルース・スプリングスティーンを語るのに、レイモンド・カーヴァーを引用するという手法に、我々はまず驚かされることになる。

村上春樹は明らかに小説家であり、小説家としての視点から音楽にアプローチしている。

「ブライアン・ウィルソン」でも、作者は、J.D.サリンジャーやスコット・フィッツジェラルドを引き合いに出しながら、その音楽を読み解いていった。

そこに、小説家が音楽を読み解くことのおもしろさがある。

あたりまえだが「ウディ・ガスリー」に登場するのは、もちろん、スタインベックの『怒りの葡萄』だった（あたりまえすぎるが）。

小説家は、当然のごとく、ブルース・スプリングスティーンの歌詞に注目する。

「俺はアメリカに生まれたんだ。それがアメリカに生まれるということなんだ」と、ブルース・スプリングスティーンは叫んでいる。

それは、もちろん、アメリカに生まれたことの不幸を、嘆き、悲しむ叫びだ。

レイモンド・カーヴァーもまた、アメリカに生まれたことの不幸を書き続ける作家だった。

ワーキング・クラスの家庭に生まれ育った彼らは、アメリカの不幸について叫ばないわけにはいかなかったのだ。

似たような境遇から出発した彼らのうち、一人はロックスターとなり、もう一人は夭折の作家となった。

ブルース・スプリングスティーンは語っている。

「自分の知っていることを書き、自分の見たことを書き、自分の感じていることを書こう」と。

作者（村上春樹）は、レイモンド・カーヴァーに抱いたものと同じ共感を、ブルース・スプリングスティーンにも抱いていた。

このエッセイは、だから生々しい匂いに満ち溢れている。

評論家・村上春樹ではない、生きている村上春樹の書いた、匂いたつようなリアリティに。

結局のところ、音楽エッセイというのは、個人的な思い入れに尽きるということだ。

評論家的な文章は、商業的な音楽評論家に任せておけばいい。

評論家には書けないものを書くからこそ、村上春樹が書くことに意味が生じるのである。

訂正しなければならない。

「ブライアン・ウィルソン」と「ブルース・スプリングスティーン」、この二つのエッセイを読むためだけに、本書を買う価値はある。

そういうことだ。